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La fotografia nel film “Un affare di famiglia – Shoplifters”

di Antonietta Magda Laini

Regia, sceneggiatura e montaggio Hirokazu Kore-Eda   Fotografia Ryuto Kondo

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Kore-Eda si avvale di Ryuto Kondo per la direzione della fotografia e, mantenendo regia, sceneggiatura e montaggio, ottiene un’ottima collaborazione e risultati utili al suo stile.

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La famiglia di Shoplifters, composta da un’anziana nonna, un uomo (operaio edile), due figlie adulte di cui una moglie dell’operaio, un bambino ed una bimba, la piccola Yuri trovata sola, abbandonata e maltrattata all’interno di un balcone posto a livello della strada, risulta essere un nucleo coeso e solidale.

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Vivono tutti in una minuscola abitazione che, una ripresa dall’alto, ci fa notare di architettura tradizionale giapponese, circondata da nuovi edifici in stile occidentale, nell’immensa periferia di Tokyo.

Il film è girato prevalentemente in interni; della metropoli viene mostrata solo una parte della squallida periferia.DSC01760_2 a

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Il gruppo appare come una normale famiglia ma nessuno dei componenti è legato agli altri da vincoli di parentela; sopravvivono di lavori part time, occasionali, piccoli espedienti e furtarelli: nella prima sequenza, in un supermercato (scena che sembra richiamare lo stile del film muto) le tecniche del “taccheggio” vengono tramandate dall’uomo al bambino con sguardi, cenni e piccole complicità.

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Kore-Eda e Ryuto Kondo riprendono questo mondo isolato, a suo modo felice e un po’ fuori dalla legalità, con lunghi piani fissi pieni di oggetti raccolti e ammassati in casa alla rinfusa che, tuttavia, non provocano un senso di soffocamento o di oppressione anche in virtù di ambienti comunque ricchi di colori caldi.

Vediamo i protagonisti nel tempo trascorso nell’abitazione fra riti, sorrisi, scambio di battute e piccole effusioni: mangiano, scherzano e ragionano sulla giornata

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La cinepresa tenuta ferma in bassa posizione produce l’effetto di maggior partecipazione dello spettatore alla situazione e permette particolare attenzione a tutti i piccoli eventi che si svolgono davanti ai suoi occhi.

Le riprese fisse consentono di apprezzare la capacità di raccontare per immagini

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In esterno il quadro familiare viene ricomposto e ripreso mentre, dalla porta dell’abitazione, guarda i fuochi d’artificio e quando esulta sul bagnasciuga di una spiaggia.

Nella seconda parte del film luce e colore scompaiono, i personaggi vengono isolati, le inquadrature risultano prive di ogni elemento decorativo. Sono svelati i rapporti reali: primi piani frontali fissi per gli interrogatori dove l’obiettivo stringe con lentissimi movimenti sui volti.

Ed ecco, infine, la piccola Yuri (ritornata nella “vera” famiglia) inquadrata sola all’interno dello stesso balcone dove era stata trovata, guardare fuori come da una prigione.DSC01771 a

 

Non si può non pensare al grande regista Ozu per l’attenzione alla forma, la padronanza nella narrazione delle piccole cose e dei piccoli gesti.

 

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La fotografia di Ben Davis nel film “Tre manifesti a Ebbing, Missouri”

di Antonietta Magda Laini

Produzione USA/UK 2017   Regia Martin McDonagh – Fotografia Ben Davis

Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2017 e premiato per la migliore sceneggiatura. Oscar agli attori Frances  McDormand  come migliore attrice drammatica e Sam Rockwell come migliore attore non protagonista.  

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Lo scenario sembra quello di un western moderno abilmente  intrecciato con una commedia nera. Si è trasportati nel microcosmo della provincia americana (il Midwest  al centro degli States) spesso teatro di violenza gratuita e caratterizzato da depressione economica, solitudine,  alienazione, razzismo e omofobia.

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Le prime inquadrature mostrano una campagna nebbiosa all’alba, colori freddi che accentuano il disfacimento di alcune strutture pubblicitarie, collocate ai margini di una lunga strada e proposte in affitto: una vettura si ferma e poi riparte verso la cittadina.

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Tre cartelloni, nelle vicinanze del paese, che riprenderanno vita con tre manifesti rosso sgargiante che recano scritte accusatorie nei confronti della polizia locale e, in particolare, dello sceriffo Willoughby e che causeranno reazioni diverse, anche estreme, nella comunità. Mildred Hayes (Frances McDormand), figura dotata di grande determinazione,  con quei manifesti, inizia una guerra contro le forze dell’ordine  che nulla hanno fatto per risolvere l’omicidio di sua figlia.

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I manifesti compaiono in una assolata giornata di luce non viva ma che, leggermente sottoesposta, risulta cupa e malinconica come a sottintendere una minaccia: un cielo velato e triste, seppur con la presenza del sole, che persisterà per l’intero film. Un solo momento nell’arco dei 115 minuti la luce si farà più viva, l’esposizione più luminosa, quasi a proporre una tregua, con la visione di un elemento di pace (una cerva).

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Cupi anche gli interni di pub, case, locali, negozi: nel paesaggio urbano si colgono angoli spesso squallidi e degradati. 

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L’intreccio del film gioca con l’assurdo e il paradossale proponendo ottimi primi piani, quali quelli di scontro fra una madre ferita nel più profondo dell’anima e il poliziotto razzista: contrapposizioni come fra animali che si fronteggiano.

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Buon gusto nelle inquadrature prive di inutili ghirigori estetici e retorici: si colgono espressioni dure e stanche dei protagonisti e tutte le sfumature dettate dal loro carattere.

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Le immagini si presentano ruvide, collegate ad avvenimenti che, inesorabilmente, spiazzano il giudizio dello spettatore, i personaggi risultano ambigui.

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Il piano sequenza dietro le spalle del vicesceriffo (Sam Rockwell) che, ubriaco e violento, sale le scale della società che affitta manifesti e targhe spaccando ogni cosa sul suo percorso e gettando il giovane gestore dalla finestra è, probabilmente, una delle scene più intense e potenti.

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Mildred e il vicesceriffo finiscono per compiere un viaggio verso l’Idaho nel corso del  quale sembrano riflettere sugli avvenimenti trascorsi, forse con la speranza, che tuttavia appare vana, di risolvere i loro problemi; emerge un’ironia amara mista a sentimenti di rabbia, solo in parte espressa, che testimonia la loro tragica esistenza.

Le diverse inquadrature dei visi evidenziano le loro perplessità e l’assurdità della situazione; la vena involontariamente comica che ne deriva non riesce, comunque, a mascherare la desolazione dei due personaggi.

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 Ultima annotazione (che nulla ha a che vedere con la fotografia del film): per l’aria da cowboy che “mai arretra”, Frances MacDormand (Mildred) si è ispirata alla celebre camminata di John Wayne.

 Ben Davis, direttore della fotografia britannico, ha collaborato con Martin MacDonagh anche in “7 psicopatici” e “In Bruges”

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Norway Texas di Gianni Galassi

di Antonella Simonelli

Il 27 febbraio , presso il Leica Store di Piazza di Spagna a Roma, si è inaugurata la mostra Norway Texas del fotografo Gianni Galassi.

La prima curiosità era capire che rapporto ci potesse essere tra la Norvegia e il Texas. Galassi lo spiega “ Ho visitato luoghi a me sconosciuti eppure carichi di atmosfera che il cinema ha reso a tutti familiari. La stessa evocata dalle scenografie del capolavoro di Wim Wenders, Paris Texas….”

Il lavoro esposto in mostra nasce da un viaggio in Norvegia, a bordo del postale che collega Bergen al confine russo.

Si potrebbe pensare che Galassi fosse alla ricerca della natura incontaminata, ma è lo stesso fotografo a spiegare , che non è interessato a questo ma al contaminato. In quei luoghi delle più remote località della costa artica Galassi ha ritrovato il DNA dell’architettura del profondo mid west americano.

Quei luoghi lo colpiscono perché sono una specie di sfida alla sopravvivenza che l’uomo lancia alla natura. Durante la serata inaugurale il fotografo ha raccontato come, trovandosi difronte alla luce perenne , diversa da quella che è protagonista delle sue opere precedenti , si è adattato alle circostanze e ne ha prodotto un progetto che non si allontana però dall’attenzione concettuale che lo riguarda.

Galassi fotografa strade, edifici spazi vuoti dove la presenza umana è evidente ma mai esplicita, qualche volta un veicolo o una finestra illuminata ci parlano di un paesaggio urbanizzato che a prima vista potrebbe sembrare abbandonato.

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Ancora una volta il centro concettuale della sua ricerca, pur se con uno stile molto diverso dai suoi lavori precedenti (l’uso del colore per esempio rispetto al bianco e nero , lenti diverse etc…), rimangono la forma geometrica, le linee ed i rapporti che li legano.

Galassi durante la serata non si è sottratto neanche alle curiosità tecniche dei presenti : obiettivi usati, modalità di scatto, uso della luce, post produzione etc….

Edifici, architettura, luoghi umani senza uomini, in un angolo di mondo che inaspettatamente e paradossalmente ne ricorda un altro così distante da tutti i punti di vista: Norvegia e Texas.

Da tutto questo Galassi mette insieme un corpo ricco e coerente di immagini e ne nasce anche un libro molto ben fatto dal design sottile, di medie dimensioni ma che da un enorme spazio alle immagini.

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Dal 27 febbraio alla Laica Store -Roma

Via dei Due Macelli, 57 – 00187 Roma

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La fotografia di Bill Pope nel film “Baby Driver Il genio della fuga”

di Antonietta Magda Laini

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Film del 2017 –  Regno Unito – USA

Direttore della fotografia lo statunitense Bill Pope. Sceneggiato e diretto dal britannico Edgard Wright. Interprete principale Ansel Elgort

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Musical senza la struttura del musical, come una commistione di generi, ispirato ai “gangster movies degli anni 30” quasi tecnicamente perfetto con una direzione della fotografia che cura e accompagna con precisione ogni singola immagine.

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Si tratta di cinema artigianale e, nel contempo, spettacolare di alto livello, con ottimi primi piani e un’efficace fotografia di interni .

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E’ la musica che scandisce il tempo del film e stabilisce le inquadrature creando un punto di forza nel rapporto fra sé stessa e le immagini: un’esplosione di note pop e rock (Simon e Garfunkel, Queen, Beach Boys, The Jon Spencer Blues Explosion con il brano “Bellbottoms”, Commodores, Jonathan Richman, Barry White e tanti altri).

Il protagonista soffre di una forma di acufene causata da un incidente avuto da piccolo e, per contrastarla, utilizza cuffie che non toglie mai.

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Baby è un asso del volante (guida veloce e spericolata) al soldo di un boss che per sanare un debito  lo costringe a fare da autista nelle rapine.

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La musica, quindi, assecondando la successione delle immagini, detta il ritmo dei suoi pensieri e delle sue azioni, gli permette di controllare il mondo esterno, rappresentando l’unica alternativa ad una realtà che non saprebbe come sostenere.

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Lo “stato d’animo” del film viene offerto da un piano sequenza iniziale che segue il personaggio di Baby dalla strada al quartier generale del suo capo: una lunga ripresa tecnicamente perfetta e inquadrature d’effetto che introducono nel mondo del protagonista.

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Gran parte delle soluzioni dovute alle inquadrature e al montaggio seguono la costruzione musicale dei brani, favorendo la loro cadenza armoniosa: la musica diviene, così, non solo commento ma vera protagonista della catena di eventi.

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Troviamo sgommate, stridii, tagli sulla leva del cambio e sul volante, fughe contromano, turbinio di colori primari, assoli di chitarra e coreografie dove le vetture si trasformano in ballerine sull’asfalto. Movimenti studiati dagli stunt e fermati da una fotografia del dettaglio.

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Il film, come costruzione della struttura visiva, si presenta fluido, in movimento, con ritmo del linguaggio filmico che non utilizza soluzioni da post-produzione: effetti speciali pochi e molto cinema privo dell’immaginario del digitale.

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Bill Pope ha collaborato in diverse occasioni con il regista Sam Raimi  ed ha curato la fotografia della trilogia di Matrix dei fratelli Wachowski.

 

Source: wwwcomingsoon.it  http://www.mymovies.it http://www.cineforum.it

La fotografia nel film “Slumdog Millionaire” – parte terza

di Erica Cremenich

Per la realizzazione di alcune scene, sono stati utilizzati anche degli specchi, che sono risultati estremamente utili. Un escamotage questo che risulta molto più vicino al carattere un po’ meno diretto dei film della cinematografia tradizionale indiana piuttosto che di quella occidentale. Nello specifico, quando Salim spara a Maman, non viene mostrato lo sparo in sé, perché il cast teneva in considerazione il divieto di visione ai minori di tredici anni. Ha, quindi, fatto solo in modo che si vedesse e udisse l’impatto dello sparo senza mostrarlo esplicitamente. Ci è riuscito, appunto, usando una serie di specchi.

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La risposta sbagliata, suggerita dal presentatore a Jamal, durante l’interruzione pubblicitaria, viene scritta su uno specchio e non è stato facile poterla rendere. 

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Nella stanza in cui muore Salim ci sono degli specchi. Più avanti, ecco Mittal, nuovamente, davanti allo specchio.

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II regista insiste sull’uso di vari colori che vengono riproposti, nell’arco dello svolgimento del film, come i gialli e i blu molto saturi che ricorrono, specialmente, nelle sequenze, che si snodano all’interno dello studio televisivo. Il regista Danny Boyle insieme con la costumista Suttirat Anne Larlarb hanno deciso di abbinare il colore giallo al personaggio di Latika. Lo spettatore lo nota e lo ricorda. Latika ha il vestito giallo da piccola e la sciarpa gialla da grande. Il giallo è anche il colore dell’oro. Infatti, Latika è preziosa per Jamal decisamente più di quanto possa esserlo il montepremi televisivo.

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Chiaramente, gli slum di Bombay sono un esplosione enorme di colori che ben rappresentano il fatto che siano sempre in continua crescita, cambiamento, in un continuo divenire. Le scene in notturna con i bambini sono state create ad hoc con l’utilizzo di una particolare illuminazione, in quanto era proibito far lavorare i bambini di notte e risultano molto suggestive e particolarmente veritiere. 

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Usando queste metodologie e strumentazioni, la troupe è riuscita a realizzare una fotografia d’eccellenza che rimane impressa nella mente dello spettatore persino dopo che sono trascorsi anni dalla visione del film. Tale fotografia  si è aggiudicata anche un meritato Oscar nel lontano 2009. 

La fotografia nel film “Slumdog Millionaire” – parte seconda

di Erica Cremenich

Nella scena in cui i due ragazzini entrano in un bordello alla ricerca di Latika, Thomas Nievelt, l’elettricista dà al direttore della fotografia Anthony Dod Mantle e agli attori la capacità di muoversi liberamente all’interno della stanza, illuminandola attraverso finestre alte e utilizzando luci 6K HMI contro specchi e pannelli riflettenti. Tale tipico modo di lavorare si adotta, normalmente, nei film danesi del movimento cinematografico danese “Dogma 95”, di cui sia T. Nievelt che A. D. Mantle facevano parte.  Nel film sono presenti molti primi piani che isolano i personaggi e ci permettono di penetrare nella loro dimensione interiore. I primissimi piani, invece, vengono molto usati per riprendere i bambini e conferiscono loro debolezza, mantenendoli in una posizione inferiore rispetto agli adulti. 

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La ripresa dei dettagli non è mai casuale ma particolarmente funzionale alla narrazione.  Molte inquadrature, girate con macchine inclinate, risultano storte, sbieche e, susseguendosi con una ripetitività quasi ossessiva, ben comunicano il senso di provvisorietà e instabilità che caratterizza i personaggi.  Le inquadrature, infatti, sono spesso brevi e veloci di durante appena sufficiente o addirittura insufficiente alla loro lettura per l’alto contenuto emozionale.

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Ognuna di esse è particolarmente studiata, sinergica e, potremmo dire,  ipercinetica. Questo tipo di fotografia ci ricorda quella di un altro grande nome del cinema, Orson Welles. Da un punto di vista prettamente tecnico, le inquadrature del film si sviluppano da posizioni differenti, da più punti di vista della stessa scena. Ci sono, infatti, molti cambiamenti dei punti di ripresa che risultano funzionali soprattutto nelle molte scene d’inseguimento in stile western. 

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Le inquadrature dall’alto “aeree” sono alternate con quelle da terra e i primi piani a piani lunghi e lunghissimi.  Potremmo definire la fotografia, in linea di massima nervosa, quasi da videoclip. Palesemente, in stile videoclip all’occidentale, viene ripresa l’ultima scena di ricongiungimento dei due amanti tramite il balletto in stile bollywoodiano che si svolge sul sottofondo musicale della canzone “Jai Ho!”. 

La fotografia nel film “Slumdog Millionaire” – parte prima

di Erica Cremenich

La fotografia rappresenta, sicuramente, l’aspetto più curato e riuscito dell’intero film. Considerando la strumentazione impiegata per girare alcune scene, la troupe ci rivela che sono state usate, prevalentemente, fotocamere ma anche videocamere digitali molto sofisticate ma, di certo, moderne, piccole, maneggevoli e flessibili. Lo scopo di tale impiego, infatti, era conferire al film maggiore realismo, rendere la recitazione degli attori anche non professionisti più naturale possibile e permettere di entrare meglio al livello dei bambini presenti in gran parte della pellicola.

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Inoltre, tale fabbisogno tecnico permetteva di poter passare inosservati negli slum di Bombay, ambientazione molto ricorrente, dove, altrimenti, sarebbe stato impossibile gestire il caos e la folla che, in tal modo, è risultata molto più rilassata e disinvolta. Il fluire della vita a Bombay viene colto magistralmente e, in esso, lo spettatore viene catapultato, fin dalla prima scena, dove la camera rimbalza attraverso strette vie e capanne cittadine alla stessa grandissima velocità dei bambini, seguendo e catturando i loro rapidi movimenti.

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Tramite tale accurata strumentazione, è stato anche possibile catturare la poca luce presente per i vicoli della città, operazione per nulla semplice e fare riprese in luoghi dove ottenere un permesso ufficiale per girare sarebbe stato molto difficile, come all’interno del Taj Mahal. Nella fattispecie, la Canon aveva fornito alla produzione una fotocamera 1D mark III, che può scattare raffiche fino a trenta immagini raw al secondo, usata per girare una delle scene culminanti del film, che riguarda il momento in cui del denaro viene gettato in aria. Aveva procurato alla troupe anche la fotocamera Canon EOS-3 con una funzione che permette di scattare a undici fotogrammi al secondo, la quale fornisce una forte intensità di colore, usata per girare la bellissima inquadratura di Latika a diciotto anni a Victoria Terminus, immagine speciale che ricorre più volte impressa nella mente del protagonista Jamal.

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Inoltre, è stata usata anche per riprendere alcuni inserti come quello all’inizio del film che mostra un bambino che ruba una bici e, infine, anche per filmare l’arrivo di Latika in mezzo alla gente per assistere, finalmente libera, alla puntata in cui gioca il suo amato Jamal. La troupe usa anche quella che chiama una “CanonCam”, che è, precisamente, una macchina fotografica Canon con cui è possibile scattare a dodici fotogrammi al secondo. Una particolare menzione va alla piccola cinepresa 2K digital della Silicon Imaging, la SI-2K Mini, di cui la parte che contiene il sensore d’immagine 2 / 3” CMOS e l’obiettivo a supporto della lente può essere staccata dal resto della camera. E’ stata usata in un modo tra il palmare e la Steadicam, mediante un giroscopio. Ha un contenitore di lente di montaggio dove sono state inserite lenti di vario tipo, tra cui un set di lenti LINOSc, che sono state usate, in particolare, quando gli oggetti erano molto vicini per migliorare la sensazione di nitidezza, qualità e profondità degli stessi.

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La fotografia di Brian Tufano nel film “Billy Elliot”

di Antonietta Magda Laini

Vi ricordate di Billy Elliot? Film del 2000, ispirato alla storia vera del ballerino Philip Mosley.

diretto da STEPHEN DALDRY

direttore della fotografia BRIAN TUFANO

Regno Unito, 1984. L’ambientazione del film è quella dello sciopero dei minatori inglesi a causa della chiusura delle miniere per i provvedimenti presi dal primo ministro Margareth Thatcher.

Film estremamente delicato e impostato con una certa ricercatezza nella messa in scena: la costruzione scenografica crea lo spunto per la composizione di inquadrature particolarmente efficaci, in  cui si manifestano e contrappongono le diverse emozioni del protagonista.

Billy, un ragazzo di 11 anni che ai guantoni da pugile (voluti dal padre) preferisce le scarpette da ballerino classico nel momento in cui scopre il suo grande desiderio di ballare, viene ripreso nei tentativi di approccio alla sua scoperta, all’inizio un po’ impacciati poi via via più determinati, sostenuti dalle riprese all’interno della palestra con un trionfo di bianchi e azzurri in contrasto con la luce calda emanata dal parquet.  Primi piani e piani americani validissimi supportano le sue espressioni perplesse, le alterne manifestazioni di gioia e rabbia.

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“Che sensazioni hai quando danzi?” “Non lo so, una bella sensazione. Dopo che ho iniziato dimentico tutto ed è come se sparissi. Sento che tutto il corpo cambia ed è come se dentro avessi un fuoco, è come se volassi. Sono un uccello, sono elettricità……………”

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Una delle sequenze principali del film ci mostra le immagini dello sciopero dei minatori (fra i quali padre e fratello del protagonista) caratterizzate da luci fredde in tutte le sequenze  degli scontri fra manifestanti e polizia, alternate ai potenti passi di danza di Billy.  La fotografia evidenzia quindi questo doppio binario narrativo e stilistico: il realismo freddo delle lotte operaie e degli scontri  (domina il grigio azzurro) e l’esuberanza di Billy (come nei classici musical americani) che corre ballando freneticamente per strade, vicoli e cortili della città.

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Le inquadrature, i movimenti della cinepresa con la scelta degli angoli di ripresa, l’uso efficace dei piani inclinati, uniti al contesto in cui si muove il ragazzo – strade in salita e discesa riprese con un potente teleobiettivo, fila di squallide case popolari a schiera dai mattoni rossi – permettono di dare maggiore forza ai vitali, in alcuni momenti rabbiosi, sfrenati ma anche armoniosi passi di danza di Billy.

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Ed è in questa alternanza di inquadrature, lo sciopero e la danza, che si sviluppano le immagini più forti del film; la leggerezza, il ritmo, l’agilità del corpo del ragazzo esprimono il suo stato d’animo e tutti i contrasti che convivono dentro di lui.

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Scatto finale la spettacolare entrata in scena di Billy, ormai adulto, splendido protagonista di un “Lago dei cigni”.

Brian Tufano.  Tra i suoi film come direttore della fotografia ricordiamo: Trainspotting (1996) – Piccoli omicidi  tra amici (1995)  –  Quadrophenia (1979)  –  On the high road (1973) – East is East (1999).

 

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Il film “Manchester by the sea” direttore della fotografia Jody Lee Lipes

di Antonietta Magda Laini

Manchester by the sea, il cui protagonista Casey Affleck ha vinto l’Oscar come migliore attore, si può definire il film del “disgelo”: si tratta di una ibernazione emotiva che, con lo svolgersi degli avvenimenti, sembra trovare una soluzione.

E’ anche uno dei migliori film passati al Sundance Film Festival del 2016. Si svolge in una cittadina della costa del nord-est degli Stati Uniti.

La fotografia di Jody Lee Lipes si rivela veramente interessante sostenendo l’equilibrio del film.

Lipes alterna due tipi di luce: il giorno è quasi sempre grigio e nuvoloso (luce che sembra preferire) e la notte appare stellata.

Con tutti i toni di grigio utilizzati, mare e cielo si mescolano e specialmente il particolare grigio-verde del mare confonde e rende immobile anche il ricordo.

Le case della cittadina non mostrano ombre e tutto si percepisce come privo di suoni, fisso e congelato, a parte, in alcuni momenti, l’accompagnamento di musiche di Handel e Albinoni.

La struttura di alternanza fra passato e presente costruita dal regista e anche sceneggiatore Kenneth Lonergan, senza mai sconfinare nello schematico,  fa comprendere la ragione della fissità emotiva del protagonista e viene ben interpretata dalle immagini che, a loro volta, lo isolano quasi emarginandolo all’interno delle inquadrature.

Lo stesso isolamento, sempre all’interno delle inquadrature, vale anche per il coprotagonista.

Va sottolineato come l’efficace collaborazione tra fotografia e regia abbia trasformato i traumi, i silenzi, le difficoltà dei sentimenti in immagini precise, valide, preziose che “parlano”, e si esprimono, dimostrando come anche senza l’uso della parola si possano raccontare non solo i fatti ma anche le emozioni.

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